2014 haben wir mit »Und jetzt bitte direkt in die Kamera!« von Mohammad Al Attar und dem Syrien-Fokus »We Come from There« die Reihe »Lila Risiko Schachmatt« abgeschlossen, die im Winter 2011 begann. Mit vielen der arabischen Kollegen sind wir weiterhin in engem Kontakt, arbeiten teilweise in anderen Kontexten weiter zusammen. Jedenfalls erzählen sie uns, was sie von all dem Unglaublichen halten, was um sie herum passiert.

Hier ein Résumé:


Lila Risiko Schachmatt 2011–2014

Es war eine ganz einfache Idee: zeitgenössische arabische Theatertexte auf Deutsch mit deutschen SchauspielerInnen, inszeniert in Berlin. Die drei Worte im Reihentitel sind ursprünglich arabisch (und persisch) und kamen zu einer Zeit ins Deutsche als sich die westlichen und nahöstlichen Weltgegenden durch Handel und Wissenschaften zum Teil näher und vertrauter waren, als es heute vorstellbar ist. Es ging also darum, über die Kunst des Theaters mit den Autoren eine Kommunikation auf Augenhöhe zu führen - so wie es auch in allen anderen Lebensbereichen geschehen sollte.

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Texte von arabischen TheaterautorInnen wurden in den letzten zehn Jahren zwar immer mal in deutschen Theatern vorgestellt, entweder in Gastspielen aus den Heimatländern der Autoren oder in szenischen Lesungen. Ich erinnere mich an keine volle deutsche Produktion eines arabischen Textes im Theater. Seit unseren Premieren gab es dann an einigen anderen Orten in Deutschland volle Inszenierungen auf Deutsch, Azre Khodrs »Das Haus« in Frankfurt, Maya Zbibs Darwish-Bearbeitung in Krefeld/Mönchengladbach. Geplant sind weitere in Karlsruhe und möglicherweise München. Soviel ich weiß.

Die Schreibprogramme, die nach dem 11. September 2001 gleichsam als Teil der kulturellen Gegenbewegung zum ‘War on Terror’ ausschwärmten, machten AutorInnen ausfindig - solche die schon praktizierten oder solche, die Potential hatten. Daraus entstanden Sammlungen von Stücken, die eben wiederum in szenischen Lesungen vorgestellt wurden, in London, Kairo, New York, Edinburgh, aber nie in vollen Produktionen. Es ist löbliche Strukturstärkung, aber, hauptsächlich in Großbritannien initiiert, geschieht es nicht ohne das alte Prinzip der soft diplomacy. Es war genauso Intention, freien KulturagentInnen auf der Spur zu bleiben, als der British Council das Cultural Leadership International Programm ins Leben rief. Ich konnte so als Pilot-Stipendiatin in fünf arabische Länder reisen und arbeiten. Unterwegs habe ich Kollektionen und einzelne Stücke auf Arabisch und Englisch bekommen, insgesamt von 21 AutorInnen aus zehn Ländern. Seitdem sammle ich weiter.

Die zeitgenössischen Theaterstücke aus den arabisch-sprachigen, den muslimisch-geprägten Ländern, die ich gelesen habe, verhandeln in der großen Mehrzahl direkt einen oder mehrere Konflikte ihrer Region und die Auswirkungen. Seltener stehen historische Stoffe, Beziehungen oder abstrakteres Erzählen im Mittelpunkt. Das ist ganz normal, denkt man zuerst, die Arbeiten sind Gesellschaftsbeschreibung und -kritik. Aber bei näherer Betrachtung beeindruckt es: wenn sich das Theater auf nichts anderes als grausame verkrüppelnde aussichtslose Konflikte konzentrieren kann, wie sieht dann der Alltag der Menschen aus? Was sagt es über den Zustand der Kulturproduktion? Ich habe vor Ort direkt erfahren, dass sie in Krisen als Erstes abgeschafft und dann mühsam schrittweise wieder erkämpft wird. Überall da, wo ich gearbeitet habe - Libanon, Syrien, Jordanien, Palästina und Marokko - traf ich auf Theaterschaffende, die die Wichtigkeit der Kulturproduktion in Zeiten der Krise betonen und mit ihrer Arbeit sehr viel Licht und Energie verbreiten. Alle verhandeln die Konflikte ihrer Gegend und oft ist das der alleinige Fokus. Theater dient da zur Verarbeitung und Debatte der bestehenden Verhältnisse. Besonders in Palästina ist das ein Phänomen. Dort leidet man sehr darunter, dass es zu den Waffen der israelischen Besatzung gehört, die Entwicklung der akademischen und kulturellen Einrichtungen zu erschweren. Von den Künstlern wird natürlich auch die palliative und inspirierende Wirkung von Kultur breitflächig eingesetzt. Wo man sich trotz dieser Einschränkungen auf die künstlerische Qualität der Arbeit konzentrieren kann, finden sich oft Verweise auf die experimentierfreudigeren Kunstphasen der Vergangenheit.

Wenn diese Arbeiten ins Ausland kommen, vertiefen sie aber oft ungewollt die Neigung, sie, die Theaterschaffenden und ihr Volk, als Opfer zu sehen. In vielen Kontexten ist das passend, aber wir kooperieren bevorzugt mit denen, die sich zwar auch mitunter auf die Konfliktverhandlung beziehen, aber ganz entschieden nach den Prinzipien der Kunst produzieren. Denn das ist unserer Meinung nach die einzige Möglichkeit für eine produktive internationale Begegnung – zwischen den Künstlern, und mit dem Publikum. Die Künstler dürfen ihre Länder nicht repräsentieren müssen, die politischen Konflikte nicht erklären müssen, sondern durch ihre künstlerische Arbeit und menschliche Präsenz den Konflikten die Aufmerksamkeit abgraben. Dies ist das Kern-Dilemma der Zusammenarbeit.

Die Themen aus arabischen Ländern haben in der gegenwärtigen Weltpolitik eine besondere Brisanz, und die Missstände in der Region beeinflussen schmerzhaft die vielen Zugewanderten in Deutschland. Und in Deutschland gibt es eine deutliche politische Polarisierung und sehr klare, sehr verschiedene Standpunkte mit Hinblick auf Palästina und andere Konflikte. Aber für die Theaterarbeit sind eingeübte Sympathie und Schuldgefühle als politische Positionen nur im Weg. Wir müssen kritisch mit dem Material sein, damit es das Publikum auch sein kann. Nur dann kommen die Inhalte auf der richtigen Ebene zum Tragen. So war eine Herausforderung für uns, dem Pro- oder Contra- gegen dies oder das und vor allem dem Empathie-verschleierten Blick auf die Inhalte mit komplexeren Formaten und Diskursen entgegenzutreten.

Natürlich üben auch wir zum Beispiel Kritik an der Politik Israels. Aber ein Publikum, das nur das möchte, kommt und erwartet keine Kunst. Sie erwarten Konflikte und Politik, die sie schon kennen. Sie wollen sich dazu empathisch und, zugegeben, verantwortungsbewusst verhalten. Aber ihr Blick vertieft auch die Opferperspektiven. Und ein Publikum, das alles auf der Bühne gut findet und, auch selbstgefällig, Schecks überreicht, hilft genauso wenig wie die Zuschauer, die permanent eine Balance zwischen allen Positionen verlangen oder auf Judenfeindlichkeit lauern – denn all diese Perspektiven verlängern den Status Quo.

Und da kommt der Ansatz der einfachen Idee zum Tragen: Mit dem Prinzip, den Autoren als Künstler zu präsentieren, dessen Arbeit wir mit unseren Methoden kritisch und ganz frei behandeln, wollen wir die Augenhöhe wenigstens vorbereiten.

Dadurch dass es deutsche Schauspieler sind, die also im jeweiligen Konflikt nicht involviert sind, kann das Publikum freier der Geschichte selbst folgen. Durch die Übersetzung ins Deutsche können sie sich besser einfühlen und das Universelle darin sehen. So lässt sich am besten die künstlerische Verarbeitung als solche beurteilen, und das Publikum nah an die Geschichten heranbringen, wo es hoffentlich die politischen Dauerbrenner mal hinter sich lassen und die eigene Sichtweise auffrischen kann. So könnte unser Umgang mit den Autoren, der respektvoll ist, weil er manchmal auf der Bühne auch respektlos ist, auf das Publikum übergehen. Respekt für die AutorInnen, indem man sie einfach als solche betrachtet, und nicht primär als SyrerInnen, PalästinenserInnen oder MarokkanerInnen.

Oft geschah es, dass ZuschauerInnen aus den Herkunftsländern der Stücke, die in Deutschland leben, die künstlerische Umsetzung als zu fremd and definitiv zu frei erachteten, und zwar viel mehr als die Gastspiel-ZuschauerInnen in Palästina und Marokko. Das war eine gute Grundlage für sehr aufschlussreiche Gespräche zwischen allen Beteiligten. Wir sprachen dann eben über die Arbeit – von Autor/Autorin und von uns, und die Reaktionen darauf, und nicht zuerst über die Zwei-Staaten-Lösung.


Formell gab es relativ wenige Texte, die wir in Deutschland als Experiment bezeichnen würden. Wenig abstrakte Szenarien oder Fragmente. In der großen Mehrzahl gibt es lineare Narrative und klare Charakterzeichnung realistischer Figuren. Für uns als Kompanie in Berlin ging es aber nicht nur um die Inhalte – für uns war es genauso wichtig, mit Formen zu experimentieren. Wir wollten Vielfalt und bei jeder Inszenierung neue Herausforderungen, an denen Prinzipien des Spiels entwickelt und ausprobiert werden konnten. So konnten wir auch die doch existierende Vielfalt von Texten zu veranschaulichen.

Bei der Besetzung stand die Frage im Raum, ob wir offensiv blond besetzen sollten, um überklar den Standpunkt zu beziehen, dass auch diese Geschichten allgemeingültig sind. Wir entschieden uns anders: für gute Leute mit Interesse am Material. Das Publikum wiederum sah, dass die Eltern einiger Spieler eine andere Herkunft haben müssen und setzten das sofort in Beziehung zu Herkunft und Inhalt des Stückes. Die anhaltende Unfähigkeit in Deutschland, farbenblind zu casten und auch zu sehen, fiel hier auf diese Weise ins Gewicht. Tatsächlich hatten logischerweise einige Schauspieler und Teammitglieder mit Migrationshintergrund einen anderen Blickwinkel auf das Material. Bei anderen fiel er (der Hintergrund) wiederum gar nicht ins Gewicht. Sie lernten einfach auch mehr über das Material. Es gibt in Deutschland und besonders in Berlin und besonders in der freien Szene wahnsinnig viele gute Schauspieler mit verschiedener Herkunft in der zweiten oder eher dritten Generation. Das haben wir vermittelt soweit es ging, hauptsächlich dadurch, dass wir es so wenig wie möglich thematisierten. Und so war alles eben so komplex wie diese Lebensbereiche nunmal sind – postmigrantisch.

In Berlin gibt es seit einigen Jahren eine Diskussion, ob Themen und Stoffe wie die in dieser Reihe nur von Künstlern entsprechender Herkunft geleitet werden sollen und nicht ausschließlich von sogenannten Bio-Deutschen. Die aus unserer Sicht etwas hysterisierte Diskussion führte in unserem Fall zu keinen gewinnbringenden Gesprächen. Das lag an der offenbaren Durchmischung im Team, aber auch daran, dass wir nicht Lebenswirklichkeiten mit Zentrum in Deutschland verhandelten. Wir nehmen uns genauso anderer nicht-deutscher Stoffe an, die nicht mit den Einwanderungswellen nach Deutschland verstrickt sind. Konflikte werden auch in zeitgenössischen rumänischen, russischen und kanadischen Stücken verhandelt, zu dessen Bearbeitung Fachkenntnis und Feingefühl notwendig sind, aber keine entsprechende Herkunft. Was aber wichtiger ist: besieht man sich die Konflikte, die Inhalte, merkt man, dass es auch die Kollegen ohne Migrationshintergrund ziemlich viel angeht, und nicht nur, weil sie eine ähnliche Perspektive auf die Themen wie der Teil unseres Publikums ohne Hintergrund haben, sondern weil sie durch Privilegien andere Möglichkeiten und durch ihre Geschichtlichkeit besonders mit Hinblick auf Kolonialpolitik und die Weltkriege andere vererbte Verantwortlichkeiten haben.

Jede Perspektive in unserem Kollektiv war einzigartig und verschieden und fiel ins Gewicht. Die Arbeit hat in einigen Fällen Aspekte der eigenen Identitäten neu beleuchtet. Zum Beispiel schien unter einem sehr emanzipierten Umgang mit dem Koran der ursprünglich anerzogene wieder auf. Zum Teil hat uns das an die Grenzen gebracht, da das sehr Persönliche die Kommunikation erschwert. Allerdings ist das ja ein generelles Phänomen in der Theaterarbeit, mit dem umgegangen werden muß.

Die Hoffnung war und ist, die Perspektive der Kulturlandschaft und Gesellschaft und damit den Umgang mit den arabischen Theaterkünstlern und anderen Menschen dieser Herkunft stückweise zu entsensationalisieren.


Vermarktung

Konsequent wäre gewesen, die Stücke einzeln und ohne übergreifenden Bezug zueinander zu präsentieren und auch den Aspekt des arabischen nicht herauszustellen. Aber die Abteilungen der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit haben gekämpft. Sie wiesen darauf hin, dass wir Zuschauer generieren müssen, da es bei ihnen kein vertrauensvolles Stammpublikum gäbe. Sie argumentierten, man müsse immer das Besondere hervorheben, damit Zuschauer kommen, und diese Themen interessierten viele. Ein Dilemma. Wir haben dann einen etwas mysteriösen Titel der Reihe und komplexen Untertitel sowie Zweizeiler-Beschreibung durchsetzen können, und in den beschreibenden Texten versucht, neue Perspektiven anzuregen.

Die Leute, Presse und Publikum, hatten, wie erwartet, großes Interesse an den Inhalten. Entweder Wissensdurst und das Gefühl, sie sollten sich informieren, oder weil sie sich schon auskannten und diese Aktivitäten unterstützen wollen. Das alles war positiv. Aber der verschleierte Blick offenbarte sich, gepaart mit dem Interesse, doch immer besonders dann, wenn die Autoren zu Besuch und in Publikumsgesprächen und Interviews präsent waren. Einige Fragen und Kommentare bewiesen immer, wie weit wir noch weg sind von unseren Zielen. Jaouad Essounani wurde zum Beispiel gefragt, ob es in Marokko überhaupt Theater gäbe. Imad Farajins Aussage, Theater sei kraftlos, er mache ab jetzt nur noch TV um die Leute zu erreichen, wurde schockte die Leute, denn er war plötzlich kein typischer Palästinenser mehr. Mohammad Al Attar mußte sich mehrfach rechtfertigen, dass er die Aussagen echter Gefangener künstlerisch bearbeitet hat, um dramaturgische Effekte zu erreichen. Eine Kollegin von der Berliner Morgenpost fragte mich im Vorfeld, ob da jetzt MigrantInnen oder »echte Araber« auf der Bühne stehen. Nein. Dann schreibe sie keinen Vorbericht. In Ordnung.

Der nächste Schritt für uns ist, neben anderen Projekten, in Kooperationen mit einigen arabischen Kollegen weiterzuarbeiten. Das geschieht mit Dabateatr Marokko und Zoukak aus dem Libanon. »Hussein«, geschrieben von Omar Abi Azar und gespielt vom libanesischen Schauspieler Junaid Sarieddeen und der deutschen Schauspielerin Lucie Zelger läuft im Ballhaus Ost. Mit Dabateatr ist die nächste Produktion und ein theaterpädagogisches Projekt in Planung.


Bildpublikationen zur Reihe und zur Tour durch Palästina

 Lila_Risiko_Schachmatt_Booklet.pdf (3 MB)

 603_in_Palestine.pdf (1.6 MB)


Details der Stücke
November 2011 bis Juni 2014 am Heimathafen Neukölln

1.
Rückzug
von Mohammed Al Attar, Syrien

gezeigt in Kombination mit »603«, November 2011


2.
603
von Imad Farajin, Palästina

gezeigt in Kombination mit Rückzug, November 2011


3.
Hassan Leklichée
von Jaouad Essounani, Marokko

Februar 2012

Alle drei eingeladen zum Premiers Actes Festival 2013, La Filature, Mulhouse, Frankreich.

»603« tourte im Dezember 2012 durch ganz Palästina.

Im März 2012 kamen die drei Autoren für ein Symposium und Kontextprogramm um ihre Stücke herum nach Berlin.

Im Mai 2012 war Lydia Ziemke Stipendiatin des Residenzprogrammes »Labodaba« von Dabateatr und dem Goethe-Institut Rabat.


4.
Hadda
von Jaouad Essounani, Marokko

Februar 2013

»Hassan« und »Hadda« eingeladen zum Kaltstart Festival, Hamburg und nach Rabat und Sefrou in Marokko im März 2014, inklusive Residenz für eine Neuproduktion vor Ort - link. Hassan spielte in veränderten Fassungen beim Fusion Festival 2014 und bei 100° 2014 am Hau Berlin.

Im April 2013 kam Jaouad Essounani nach Berlin für ein langes Wochenende mit Vorstellungen seiner Stücke, Workshops und Diskussionen.

»Hadda«, inszeniert von Jaouad Essounani, kam als Gastspiel im August 2014 nach Berlin, inklusive eines langen Workshops beider Kompanien für eine Neuproduktion.


5.
Und jetzt bitte direkt in die Kamera!
von Mohammad Al Attar, Syrien

Juni 2013

Eingeladen zum ORIENTierung Festival Ludwigshafen.

Mai 2014 Teil unseres Syrien-Fokuses »We Come from There«.


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Salon ÜberMorgenLand I, Radialsystem V, Berlin, 22.12.2014 / Foto: Sophia Zoë